Początki

Na dyplom malowałem pejzaże z okna akademika na ul. Dzierżyńskiego (dziś Lea) z widokiem na kopiec Kościuszki poprzez dachy Krakowa. Pojawiły się wtedy po raz pierwszy farby nitro. Robiłem eksperymenty, mieszając je z farbami olejnymi. Spoiwa te są antagonistyczne – nie chcą się ze sobą mieszać, wzajemnie się wypierają. Walka ta powoduje, że powstają skomplikowane wzory, „wybuchy”. Ponieważ to, co powstawało, było „przebogacone”, odwróciłem się od tego i kupiłem trzy płyty pilśniowe 120 x 300 cm. Przyniosłem je do akademika, pociąłem nożem na mniejsze i zagruntowałem półtłustym gruntem do płótna (biel cynkowa, klej kostny, pokost olejny). Malowałem na tym przemysłowymi lakierami olejnymi. Zrobiłem serię syntetycznych, operujących dużymi płaszczyznami, będących na pograniczu abstrakcji pejzaży z dachami Krakowa.

Kilka miesięcy po dyplomie przeprowadziłem się do Nowej Huty. Ponieważ nie miałem pieniędzy na nowe podobrazia, sięgnąłem po prace dyplomowe. Nie miałem wtedy pracy i urodziła mi się córka. Zacząłem zgarniać nie całkiem zaschniętą farbę używając noża – zaczęły powstawać pewne zalążki trójwymiarowości. Wystawiłem taki obraz w Krzysztoforach, gdzie pochwalił go Tadeusz Kantor.

            Nastąpiło wtedy odejście od myślenia typowo malarskiego – myślenia o tym „jak to zrobić” do myślenia o samym akcie działania malarskiego zamiast o efekcie.

Reliefy

Tworzona od końca lat 50. seria monochromatycznych obrazów-reliefów, w których kolor i płaszczyzna obrazu odgrywają decydującą rolę. 

Autor: "Jest to kolor całkowicie uwolniony od funkcji imitatywnych. Zredukowanie skali barwnej było naturalną konsekwencją uzupełnienia obrazu o sferę doznań przestrzennych. Kolor stanowi rodzaj patyny, pokrywającej subtelną grą odcieni zróżnicowaną powierzchnię tych obrazów-obiektów. W ukształtowaniu ich powierzchni rolę współtwórcy, demiurga, pełnić zaczyna jeden z czterech żywiołów − pełzający płomień.
Oddanie żywiołowi części procesu twórczego całkowicie zmienia sens tego procesu. Obraz zyskuje na autonomii − płomień należy bardziej do obrazu niż do jego autora, autor przeobraża się w świadka samoczynnie przebiegającego procesu naturalnego.  Odbywa się to w warunkach wytężonej czujności, ponieważ proces przebiega zazwyczaj bardzo szybko. Decyzje muszą zapadać bezzwłocznie. Chwila wahania może cały proces zakłócić. Jest to jednocześnie doskonały trening umiejętności potrzebnych w codziennym życiu. Doskonały trening akceptowania zdarzeń nieoczekiwanych, zaskakujących swoją niezwykłością, do których przyjęcia nie jesteśmy jeszcze odpowiednio przygotowani".  

Reprodukcje: Piotr Sieprawski

Kopciogramy

Fotogramy są usytuowane w gruncie rzeczy opozycyjnie do tych wytworów, które zwykliśmy nazywać fotografiami. Nie są one odwzorowaniem jakichkolwiek fragmentów realnie istniejącej rzeczywistości. Jeśli suponują jakieś związki z rzeczywistością, to chodzi tu co najwyżej o rzeczywistość istniejącą tylko potencjalnie. Ta supozycja jest odwrotnością porządku zwykłego - najpierw pojawia się (niejako z nicości) obraz, a dopiero później możliwość powstania wyobrażenia sytuacji modelowej. A gdyby nawet przyjąć, że mikroskopijne ślady materii obecne na kliszy są tą poszukiwaną rzeczywistością modelową, to i tak obraz jest ich absolutnym przeciwieństwem. W obrazie bowiem najbardziej przekonywującą realność osiągają te partie, które są odpowiednikami nicości: szczelin, uskoków, dziur i pęknięć.

Do odkrycia tej metody powoływania obrazu doszło przypadkiem. W mojej chałupie w Beskidach nie ma światła elektrycznego. Kiedyś wieczorem stłukło mi się szkiełko od lampy naftowej. Tknięty jakimś przeczuciem, kawałeczek tego szkiełka zamoczyłem w wodzie, następnie przeniosłem nad płomień lampy. W wyniku  zderzenia żywiołów: płomienia i wody, która pozostała na szkiełku, doszło do błyskawicznej burzy, zaczęło coś się dziać, coś żyć, poruszać się, przemieszczać... Zwróciło to moją uwagę i powtórzyłem to doświadczenie na płaskim szkiełku. Spróbowałem to, co na szkiełku powstało, powiększyć wielokrotnie i utrwalić na papierze światłoczułym. Dostrzegłem niezwykle interesującą strukturę, która daje się dostrzec w pełni właśnie przy wielokrotnym powiększeniu.

W stosunku do moich poprzednich doświadczeń, tutaj swoją rolę ograniczyłem do minimum. Sprowadzała się do tego, że byłem tym, kto uruchamia proces, stwarza warunki, w których może on się odbywać. Postanowiłem zostawić absolutnie wolną rękę naturze, aby robiła to, co uważa za właściwe, sądzę bowiem, że natura  może stwarzać tylko rzeczy dobre. I potrafi to robić lepiej niż ja.

Okazało się, że zderzenie dwóch żywiołów prowadzi do napięć powierzchniowych i przekształceń tektonicznych warstewki kopcia w struktury o niezwykle wyrafinowanej inwencji.

Jednostkowe doświadczenie tego rodzaju polega na sprowokowaniu procesu, zapewnieniu mu optymalnych warunków przebiegu oraz dokumentacji wyników.

To, co się dzieje w czasie kilku sekund tego procesu, może być percypowane przez podmiot organizujący proces tylko w najogólniejszych zarysach, zarówno ze względu na tempo następujących po sobie zmian, jak i  prawie niedostępne dla ludzkiego oka rozmiary powstających form. Trudności potęguje jeszcze odwrócona, negatywowa postać kopciogramu i absolutna niemożność wyobrażenia sobie rzeczywistości, jaką on zapowiada. Jest to bowiem rzeczywistość jeszcze nie objawiona, istniejąca tylko w zalążku, obecna tylko potencjalnie.

Aby więc kopciogram ujawnił swoją realną zawartość, musi zmienić swój status, spełniając dwa podstawowe warunki:

1) przyjąć postać pozytywową,

2) zmienić skalę - ze skali mikro na skalę makro.

Spełnienie drugiego warunku umożliwiają nieskończenie małe molekuły kopcia, dostrzegalne dopiero przy kilkudziesięciokrotnym powiększeniu. Ale i wtedy partie obrazu, spowite mgiełką subtelnego sfumato, świadczą o tym, że

jeszcze nie cała zawartość informacyjna obrazu została ujawniona. W ten sposób z jednej kliszy można wydobywać różne rezultaty artystyczne.

Można przypuszczać, że w tym pozornie niezależnym procesie uczestniczą siły psychiczne. W sytuacji, gdy opór materii jest minimalny, w sztucznie stworzonej fizycznej mikroskali, wpływ sił psychicznych może objawić się w widoczny, materialny sposób.

Fizyczna strona naturalnego procesu, przynależna formalnie do makrokosmosu, zostaje tak zminimalizowana, że świat wewnętrzny człowieka uczestniczącego w tym procesie uzyskuje pozycję uprzywilejowaną: może niewielką siłą własnych oddziaływań skutecznie wpływać na przebieg i rezultaty procesu.

Hipoteza ta opiera się na kilkunastoletniej wnikliwej obserwacji, a jej słuszność zdają się potwierdzać następujące fakty:

1) Nieskończona rozmaitość wyników procesów przebiegających w identycznych albo bardzo podobnych warunkach.

2) Wyniki artystyczne tych procesów w decydującym stopniu zależą od  kondycji psychofizycznej osoby w nich uczestniczącej.

3) Kopciogramy mają zdolność „samoprogramowania”: tworzenia parametrów perspektywicznych obrazu i spójności jego konstrukcji przestrzennej w relacji negatyw-pozytyw, a zarazem utrzymania stałej orientacji przestrzennej obrazu względem autora i przyszłego odbiorcy.

Charakterystyczne jest na przykład to, że w całej dotychczasowej praktyce kopciogramowej nie było ani jednego przypadku, aby pojawiała się potrzeba odwrócenia obrazu na osi góra-dół albo strona lewa-strona prawa, jak to się czasem zdarza przy wyświetlaniu przeźroczy i niekiedy bywa korzystne w malarstwie abstrakcyjnym.

Udział materii w całym procesie jest tak znikomy, że można mówić o materializowaniu się tego, co wewnętrzne.

Jerzy Wroński

Akwarele metamorficzne

Bezpośrednim impulsem do powstania tego cyklu obrazów, zapoczątkowanego w roku 1970, był mój udział w międzynarodowym plenerze w mieście Prilep w Macedonii.

         Zanim się tam znalazłem, poczyniłem bardzo skrupulatne przygotowania do pasjonującej eskapady w nieznane. Nie wiedząc właściwie nic na temat miejsca o tak egzotycznie brzmiącej nazwie, instynktownie przeczuwałem nadarzającą się życiową szansę napotkania wielkiej przygody artystycznej. Mając już za sobą przeszło dziesięcioletnie doświadczenia strukturalistyczne w dziedzinie tak zwanego malarstwa materii z osobistym dorobkiem w postaci istotnych, przynajmniej dla mnie, odkryć, przystąpiłem do ogniowej próby zweryfikowania moich doświadczeń w obliczu wielkiej niewiadomej.  

         

Rozpocząłem od poszukiwań nastawionych na znaczące uproszczenie i zredukowanie problemów warsztatowych. Dały one niebawem nadspodziewanie dobre wyniki – choć jeszcze nie wszystko było jasne, wiedziałem już, że jestem na tropie prowadzącym wprost do nowego etapu doświadczeń strukturalistycznych w moim malarstwie.

         Koniec końców, wyruszyłem w trwającą prawie dwie doby podróż z następującym ekwipunkiem:

1. Stara teczka tekturowa, oklejona z zewnątrz płótnem introligatorskim, a w niej dwa lub trzy bloki z papierem milimetrowym (jedynym dostępnym wówczas na rynku papierem dobrego gatunku o niskiej gramaturze).

2. Jeden niewielki słoiczek kleju syntetycznego C-20 (krajowy odpowiednik vinavilu) do impregnacji papieru.

3. 3-4 tuziny malutkich kosteczek znakomitych farb akwarelowych „wilgotnych” M. Karmańskiego (wyłącznie rozmaitych odcieni naturalnych glinek + czerń słoniowa + czerń z winorośli), kupionych wprost z wytwórni.

4. Naczyńko do rozrabiania farb, naczynie na wodę, kilka pędzli, oraz własnego pomysłu i wykonania drewniany wałeczek obciągnięty rurką z gąbki używanej do kręcenia papilotów.

... i to wszystko, plus oczywiście przedmioty codziennego użytku i ubranie.

W Macedonii pociąg omijał miedziane kopce łagodnie wznoszących się ku niebu gór. A potem jeszcze niekończące się ciemności podziemia tunelu – i nagle wychynęliśmy na zaskakująco idealną, wielka równinę. Na jej krańcach, tam, gdzie powinien znajdować się horyzont, w pełnym blasku rozgrzanego powietrza wyrastał dookolnie zębaty wieniec skalistych gór, przesłaniany co chwila przez sunące ku nam, w kierunku odwrotnym do ruchu pociągu, wyrastające pośród jasnych pól uprawnych ciemne, prawie czarne wyspy skalne, zbudowane przez podziemne moce, ni to z ogromnych głazów, ni to z rzeźb kolosów.

         Miejsce to nie było mi obce! A w szczególności ta ciemna góra wznosząca się ponad miastem: Markowa Kula. I Monastyr Archanioła Michała, w którym zamieszkaliśmy, i cerkiew św. Dymitra, i cerkiew św. Mikołaja, i oba meczety. Wkrótce też odnalazłem moją prywatną pracownię, strzeżoną dzień i noc przez Zielonego Jaszczura. Ucieszyłem się, że choć w całym mieście brakowało wody, a do studni monastyrskiej donosiło się ją kanistrami na grzbietach jucznych mułów – tu ze szczeliny skalnej w jednej ze ścian pracowni bez przerwy sączyła się cieniutka stróżka. To był naprawdę dobry omen.

Tutejsze skały to niewyczerpana księga wiadomości o czasie, który nie minął bezpowrotnie: architektura murowana, kamienne zręby budownictwa drewnianego, naskalne groby i malowidła sakralne, urządzenia gospodarcze, silosy do magazynowania zbóż, naczynia połączone do wyciskania soków, żłoby dla koni – wszystko znakomicie zachowane. Istny raj dla etnologów! A co ja tu znalazłem?

Kolejny wariant wykorzystania w procesie twórczym siły sprawczej żywiołu działającego zgodnie z prawami natury. Taki swoiście pojęty naturalizm. Dawniej żywiołem tym był pełzający po powierzchni powstającego obrazu-reliefu żywy ogień, żłobiący w nim mniej lub bardziej głębokie czy też rozlewiste kanelury. Teraz podobną rolę pełni inny żywioł: woda. Choć użyta w tak znikomej dawce całkiem nie kojarzy się z groźnym pojęciem żywiołu, to jednak jest nie mniej niż ogień skuteczna i precyzyjna. Nawet mikroskopijna jej ilość wystarcza do przeobrażenia decymetra kwadratowego akwarelowej glinki na powierzchni papierowego podobrazia, jeżeli jednocześnie zostanie rozwiązany problem automatycznego transportu uwolnionych drobin materii na inne odpowiadające ich wymaganiom miejsce. Mnie do tego celu wystarcza drewniany wałeczek z naciągniętą nań warstewką porowatej gąbki do kręcenia papilotów.

         Najdziwniejsza jest jednak przyczyna tego, że obraz zainspirowany życiem zaklętym w skalistej księdze Markowej Kuli powstaje prawie dokładnie tak samo, to znaczy w obrębie strefy przeobrażeń metamorficznych, jak wtedy, gdy bardzo, bardzo dawno temu wskutek gwałtownych ruchów górotwórczych wyłaniała się z łona Matki Ziemi ona sama: MARKOWA KULA, i że to mnie przypadło, właśnie tu i teraz, spełnienie roli sejsmografu, przenoszącego na papierowy listek obrazu dalekie echa niegdysiejszych wstrząsów. Nie tylko tych zresztą, ale i całkiem niedawnych, wyznaczających tragedię pobliskiego Skopje.

         Ale może to tylko wydaje mi się dziwnym, bo nieoczekiwanym zbiegiem okoliczności? Czyż najważniejszym zadaniem człowieka, a człowieka i artysty tym bardziej, nie jest zejść w podziemia i poznać z bliska moce ciemności, aby móc je potem skutecznie okiełznać i zaprząc do konstruktywnej pracy? Wszak język prawdziwej sztuki jest bezpośredni, a nie symbolicznie zapośredniczony, i dlatego musi on być wciąż odnawiany, aby mógł sprostać nader zawiłym problemom toczącego się życia.

         Moja pracownia to też jeden z cudów tego świata. Z zewnątrz wygląda jak ogromny, wypięty na cały wszechświat ZADEK. Jest przestronna i funkcjonalna. Ze szczytu kilku pięter świetlika, nakrytego ostrym szafirem nieba, patrzy ciekawie na mnie i na to, co ja tutaj robię, zaprzyjaźniona koza. Przychodzi z miasta codziennie na swoje dziwne pastwisko. Nie widziałem nigdy, aby coś na tych wysuszonych skałach zdołała uskubać, dlatego ma dużo czasu i patrzy... Z Jaszczurem spotkałem się oko w oko zaraz pierwszego dnia po przyjeździe i potem jeszcze kilka razy, ale on, domyśliwszy się, że jego wyzywająco zielona obecność może mącić mój spokój, wycofał się dyskretnie w dalsze, dla mnie już niedostępne głębie jaskini.

         Muszę też wspomnieć o Jego Wysokości Osiołku Porfirionie. Nikt nie wie, skąd się wziął. Przyszedł z miasta? Ale przecież kopyta miał nowiusieńkie, jakby nieużywane, futerko puszyste, czyściutkie, przepięknej maści, uszy wielkie, atłasowe, oczy olbrzymie, ciemne, promieniujące smutkiem tysiącletniej mądrości. Niemowlę i arystokrata w każdym calu. Mieszkał z nami w monastyrze  Archanioła Michała. Karmiliśmy go mlekiem z butelki ze smoczkiem. Kiedyś, gdy jedliśmy śniadanie na tarasie, on, odgrodzony od nas wielkimi fotelami klubowymi, nagle zrobił coś nieprawdopodobnego: wziął krótki rozpęd, odbił się kopytami najpierw od siedzenia, potem od oparcia fotela, i przesadziwszy w tak pięknym stylu ogromną przeszkodę, kilkakroć zaryczał zwycięsko. Wszyscy rozdziawiliśmy ze zdumienia gęby... Porfirion nigdy nie dał się namówić na dłuższy spacer. Wychodził z nami chętnie, ale po przejściu około trzystu metrów stawał, zapierał się przednimi nogami i nie chciał zrobić ani kroku dalej.

         Następnie odwracał się i samotnie odchodził w stronę MONASTYRU.

Jerzy Wroński